Plancha, melodrama y capitalismo

Hacia finales de los años 90 del siglo XX y principios del siglo XXI emergió en la industria cultural colombiana la ¿Música de plancha¿, una etiqueta comercial que buscaba agrupar, bajo criterios difusos, canciones románticas pertenecientes a diversos géneros musicales, principalmente balada, balada-pop y balada-rock. Aunque esta denominación apareció inicialmente en emisoras juveniles de clase media-alta de Bogotá, en muy poco tiempo se convirtió en una categoría de mercado con producciones discográficas, programas radiales y telenovelas . La palabra plancha hace alusión a que, para algunos agentes de la industria cultural del cambio de siglo, este sería un repertorio supuestamente preferido por mujeres que se dedican al trabajo doméstico. Este mismo fenómeno ha sido estudiado en otros países de América Latina bajo denominaciones como música brega en Brasil (Araujo, 1988) o música de nana en Chile (Party, 2009). En los tres casos la relación entre canción romántica y oficio doméstico señala que alrededor de esta música aparece una audición vergonzante o un ¿gusto culposo¿ (Ulhoa y Pereira, 2016). Sin embargo, no en todos los contextos son claras las razones por las que músicas que habían sido masivas en todo el continente desde los años 70, empezaron a ser consumidas con un sentido culposo en el nuevo milenio. En el caso de Chile, Daniel Party explica, por ejemplo, que las baladas románticas al no oponerse de forma explícita a la dictadura, fueron asociadas al gusto de la derecha, lo cual explicaría en parte la forma vergonzante en que se las presentaría a principios de siglo (2009). Pero esta interpretación no es tan válida para el caso de Colombia, donde ese carácter acrítico y apolítico ligado a clases populares se le ha adjudicado en la literatura preferentemente a otros géneros como el chucu-chucu, el sonido paisa o el tropipop . Por otro lado, algunos autores han señalado que las baladas románticas de los años 70 y 80, aunque hacen parte de una larga tradición de canción romántica latinoamericana, se apartan de géneros como el tango y el bolero al menos en dos sentidos. En primer lugar, Alejandro Madrid identifica en canciones de Juan Gabriel, Ana Gabriel y Lupita D¿Alessio algunas claves de homoerotismo y liberación sexual que empiezan a cuestionar el predominio de las relaciones heteropatriarcales en las letras (Madrid, 2016). En segundo lugar, Claudio Díaz encuentra en diferentes producciones del dúo Pimpinela una serie de cuestionamientos a los roles tradicionales de género que han sido construidos desde el amor romántico y su función en la preservación de la división sexual del trabajo propia del capitalismo industrial (Díaz, 2021) . Desde estos estudios se sugiere entonces que la audición vergonzante de este repertorio en el cambio de siglo puede estar relacionada con la aparición de nuevas relaciones familiares y amorosas y nuevas posibilidades de expresión subjetiva que abren fisuras en la moral propia de la familia burguesa tradicional. Este conjunto de cambios está atravesado por asimetrías de género y de clase que se hacen evidentes en la caracterización que desde los años 90 se empezó a hacer de quienes consumen estas músicas, como sujetos excesivamente emocionales, feminizados, poco educados y con gustos vulgares. Esto se manifiesta por ejemplo en el término ¿guisa¿, ¿guiso¿ o ¿gala¿ que se hizo común entre los y las jóvenes de clases medias altas y altas de Bogotá por estos años para designar personas, comportamientos y expresiones asociados con un gusto ¿bajo¿ y una extracción social inferior, incluyendo el repertorio de baladas románticas. El término ¿plancha¿, entonces, además de ser un sello de mercadeo, puede ser leído también como el síntoma de todo un proceso de subalternización que se resume en la mirada de la élite sobre la figura de la empleada doméstica, pero que no se agota allí. Ahora, aunque la intersección entre género y clase permite entender una parte de este fenómeno, no da cuenta de su componente emocional y de las transformaciones que convirtieron el consumo de estas músicas en un acto vergonzante. Por esta razón es necesario entender la emergencia de la etiqueta ¿música de plancha¿ en el marco de un proceso más amplio de cambios en la relación de los sujetos con la expresión emocional de diferentes productos culturales, que involucran aspectos éticos, estéticos y afectivos, y que se relacionan a su vez con transformaciones en el capitalismo global. Autores como Jameson (1991) y Harvey (1998) han descrito desde el contexto norteamericano las características del postmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío. Sin embargo, los desarrollos desiguales del capitalismo y la modernidad en América Latina hacen que este marco de interpretación no sea el más adecuado, pues es casi imposible verificar la presencia extendida de fenómenos típicamente postmodernos, como la pérdida de modelos de profundidad o la lógica del simulacro. Las transformaciones culturales de la región a finales del siglo XX se pueden entender mejor desde la idea de una ¿modernidad heterogénea¿, en la cual juega un papel fundamental la matriz cultural melodramática caracterizada por relaciones conflictivas entre lo sagrado y lo ¿moral oculto¿ (Brooks, 1995), entre lo popular y lo masivo (Martín-Barbero, 1991) y el discurso y la narración (Herlinghaus, 2002; Alegre, 2021). De acuerdo con lo anterior, la hipótesis central de este proyecto consiste en que la aparición del gusto culposo en el consumo de canciones románticas a finales de los años 90 puede servir como punto de partida para la comprensión de esta transición afectiva y del papel que han jugado las emociones musicales en el debilitamiento de las estructuras familiares propias del capitalismo industrial y la aparición de relaciones socio-afectivas más funcionales a lo que autores como Deleuze (2006) y Lazzarato (2006) denominan las ¿sociedades de control¿. En ese sentido, el proyecto tratará de responder inicialmente a la pregunta: ¿qué nos dice la audición vergonzante implicada en la etiqueta ¿música de plancha¿ sobre los cambios que estaba a travesando la sociedad bogotana a nivel social, económico y emocional en el cambio de siglo? Pero esta pregunta a su vez está enmarcada en otra más amplia: ¿Qué nos dicen las transformaciones en la canción romántica latinoamericana de los años 70 y 80 sobre cambios más amplios en las relaciones familiares y amorosas, la construcción del espacio doméstico y la división sexual del trabajo en el marco de la transición hacia el capitalismo tardío?