Las víctimas en el arte: procesos de visibilización y representación.

El proyecto tiene como finalidad principal explorar la construcción discursiva de las ¿víctimas¿ del conflicto colombiano a través de prácticas audiovisuales que envuelvan el registro documental. Nuestra pregunta central es de qué manera la noción de ¿víctima¿, y por lo tanto la experiencia misma del ser víctima, se construye desde diversos discursos y representaciones que circulan explicita o implícitamente en el entramado social. Los resultados propuestos son dos productos audiovisuales que usen como materia prima el registro documental de personajes desplazados por el conflicto colombiano en el contexto de la ciudad de Bogotá, y dos artículos en revistas indexadas reflexionando sobre el problema central de la investigación. La duración prevista es de 18 meses. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y JUSTIFICACIÓN: En el contexto colombiano contemporáneo, atravesado por la inminencia del pos-conflicto, la categoría de ¿víctimas¿ ocupa un lugar central dentro de los discursos institucionales y académicos, las representaciones de los medios de comunicación, y diversas prácticas sociales. Parece haberse asumido como un imperativo la necesidad de representar a las víctimas con el fin de darles la voz, es decir, de privilegiar sus testimonios como fuente de reconstrucción histórica, y así contribuir al proceso de reconciliación y regeneración de memoria que cerraría más de seis décadas de conflicto interno. El arte mismo parece haber asumido dicho imperativo de diferentes maneras produciendo obras de diversa naturaleza que pretenden dar cuenta de la realidad de las víctimas haciendo visibles aspectos que escapan a sus representaciones cotidianas en los medios masivos. Muchos se preguntan, incluso, cuál es el papel del arte en un contexto de pos-conflicto, asumiendo que la producción artística debe tener alguna ¿utilidad¿ dentro de la construcción de la paz. Nuestro interés radica en cuestionar un supuesto fundamental del cual parten la mayoría de representaciones audiovisuales de las víctimas en Colombia: la preexistencia de la víctima como realidad autónoma por fuera de sus mismas representaciones. Cabe aclarar que no es nuestra intención cuestionar la existencia efectiva de víctimas del conflicto, sino la configuración de dicha categoría desde una serie de discursos y representaciones que definen la realidad de lo que implica el ser víctima. En pocas palabras, en lugar de representar a las víctimas, nos interesa pensar cómo la noción misma de ¿víctima¿ emerge desde distintos procesos de representación. En el ámbito del audiovisual documental sólo algunas obras en Colombia han realizado una reflexión similar. La mayoría de la producción nacional ha asumido, casi irreflexivamente, el imperativo de denunciar y develar la verdad de las víctimas de distintas naturalezas, y en dicha urgencia (que no queremos desconocer) han dejado de lado la reflexión sobre la imagen misma y su papel en la construcción de la realidad del ser víctima. En esa medida proponemos un proceso de investigación-creación en el que los productos audiovisuales se cuestionen a sí mismos y reflexionen sobre el papel de la representación en el ejercicio del dar la voz a las víctimas del conflicto. ESTADO DEL ARTE Y MARCO CONCEPTUAL Y FORMAL Hoy en Colombia parece existir un consenso alrededor de la importancia histórica de darle la voz a las diversas víctimas que han sido afectadas por más de seis décadas de conflicto interno. Desde el 2005 con la creación de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, esta iniciativa, que hasta el momento había estado más cerca de un imperativo ético para unos pocos, se convirtió en parte fundamental de las políticas del Estado. Tal como lo afirma Juan Carlos Posada, director del Museo Nacional de la Memoria, en una entrevista realizada en noviembre de 2013, dar la voz a las víctimas es la base fundamental de cualquier proceso de reparación integral, en tanto permite acceder a esa ¿otra mirada¿ que nunca había sido escuchada y visibilizada, que había sido opacada por la voz de los actores (legales e ilegales) del conflicto. Hoy, el ¿dar la voz¿ ya no parece ser una iniciativa aislada, sino un movimiento institucional que abarca diversos ámbitos sociales y culturales, empezando, claro está, por los medios masivos y la producción de imágenes. Éstas se han constituido en un medio fundamental para vehicular los testimonios a través de los cuales se busca acceder a una faceta del conflicto que hasta ahora había permanecido oculta. La voz de las víctimas, amplificada en la forma de testimonio audiovisual, se ha convertido en un medio privilegiado para hacer imaginable una realidad intolerable que de otro modo permanecería inaccesible para los espectadores del conflicto . El antecedente histórico más importante (y conocido) de esta iniciativa colectiva de dar la voz a través de las imágenes es posiblemente la producción masiva de testimonios después de la Segunda Guerra Mundial. Como es bien sabido, cuando los campos de concentración nazi fueron tomados por los ejércitos aliados éstos se abrieron al mundo dando a conocer la barbarie sistemática que en ellos había tenido lugar. Junto con los ejércitos entraron las cámaras para registrar los remanentes de la guerra, especialmente las víctimas. Como muestra Harun Farocki en su texto Desconfiar de las imágenes (2013), más allá de la necesidad de divulgar algo que, supuestamente, había permanecido oculto incluso para los habitantes de los pueblos aledaños a los campos, los registros de las víctimas cumplieron diversas funciones, entre ellas servir como prueba en los juicios de los pocos victimarios que pudieron ser capturados, o castigar y reeducar moralmente al pueblo alemán, obligado a ver las atrocidades que se habían cometido en su nombre y en sus narices. Las víctimas eran el medio a través del cual se intentaba dar cuenta del carácter intolerable de esa realidad particular. Esta estrategia de darle a la víctima un lugar central con el fin de sacudir al espectador, aunque nos parezca obvia y natural, es un constructo histórico relativamente reciente. Tiene sus antecedentes más directos en las crónicas periodísticas de la segunda mitad del siglo XIX y en su aliado fundamental, la fotografía, la cual era usada como un medio para producir simpatía y compasión en los lectores conectándolos simbólicamente con la realidad de un otro lejano afectado por hambrunas, guerras o desastres naturales. Como afirma James Vernon (2007) acerca de las representaciones del hambre, el otro era representado como una víctima inocente que padecía tragedias de las cuales no era responsable. En las siguientes décadas después de la posguerra las narrativas de las víctimas se transformaron cuestionando un elemento que había sido fundamental en los años anteriores: la pasividad de las víctimas. Gracias a los diversos (y largos) procesos judiciales que se instauraron para perseguir los crímenes contra la humanidad perpetrados por el fascismo, surgió el paradigma del testigo (o sobreviviente) como portador de memoria. En el caso de América Latina, como señala el historiador ecuatoriano Guillermo Bustos (2010), la emergencia del testimonio en el dominio público se produce bajo las denuncias de las maquinarias de terrorismo de Estado en distintos países de la región. Surge así uno de los paradigmas más influyentes, no sólo para el cine documental, sino para las narrativas históricas en general: el de ¿dar la voz a las víctimas¿. Este paradigma surge, en parte, gracias a una transformación epistemológica que Beatriz Sarlo, en su texto Tiempo pasado (2005), ha llamado el ¿giro subjetivo¿, esto es, el predominio de los relatos estructurados en primera persona como íconos de la verdad sobre el pasado. El cine documental de las décadas del 50 y el 60 explotó este nuevo paradigma bajo la premisa de brindar una voz pública a quien carecía de ella, no sólo para narrar las consecuencias del genocidio nazi en Europa, sino cualquier otro acontecimiento que implicara la existencia de una víctima. El objetivo central era poner frente a la cámara a aquellos que, hasta el momento, habían permanecido en la sombra, invisibilizados por acontecimientos extraordinarios (la guerra, por ejemplo) o por largas relaciones de poder y dominación (como las que revelaban a través de las huelgas de estudiantes y trabajadores a finales de los 60s). La realidad intolerable del acontecimiento se hacía visible a partir del relato personal, en medio de él. La voz de las víctimas permitía acceder a una realidad que de otro modo era inconcebible e inimaginable para el espectador. En Colombia, esta nueva aproximación encontraría importantes exponentes en realizadores como Marta Rodríguez, Jorge Silva y Carlos Álvarez, entre otros. Desde una aproximación etnográfica cercana, por un lado, a planteamientos como los del cinema verité francés y, por otro, a los nuevos paradigmas de la sociología y la antropología, estos realizadores convirtieron al cine en un ¿arma de denuncia¿ de realidades sociales que hasta el momento habían permanecido ignoradas. En Latino América en general, esta construcción retórica del cine como herramienta para develar la verdad había alcanzado su punto más alto con el surgimiento del Nuevo Cine Latino Americano a mediados de los años 50. Tanto el documental como el así llamado cine de ¿ficción¿ cumplían una tarea fundamental: producir imágenes reales del pueblo que dejaba de ser objeto pasivo de registro para tomar la voz, de distintos modos, en la creación de sus propias representaciones. En Colombia, la producción documental contemporánea en su mayoría es heredera de esa tarea fundamental definida por el cine político de los 60. El contexto particular del conflicto armado interno ha reforzado la percepción de la necesidad de usar los medios audiovisuales como herramientas para hacer visible la realidad de las víctimas del conflicto que han sido silenciadas (de diversas maneras) por décadas. Las condiciones d