Cuestión de oído. Ruido, afecto, cultura en la poesía venezolana contemporánea

Este proyecto se propone analizar un conjunto de obras poéticas venezolanas publicadas entre 1930 y 2010 en las que la voz y la escucha son cuestiones centrales de la representación poética. Me refiero a la presencia en ellas de una ¿escritura auditiva¿ (Librandi-Rocha) que oye y registra los sonidos exteriores y de la intimidad y de una vocálica en la que la voz, además de ser soporte de la palabra, es también materia que suena. Esto permite pensar la poesía como órgano de percepción y emisión -oído y garganta- de una trama acústica que da cuenta tanto de sonidos traducibles y comprensibles del mundo, como de sonidos disonantes y opacos ¿ruidos, gritos, rumores, murmullos, acentos, aullidos- que hablan de otros cuerpos experiencias, lenguas, ajenos a la distribución dominante de lo sensible. En este sentido, la poesía en su doble dimensión ¿escucha y voz- funciona como umbral entre el lenguaje articulado y el puro sonido, el orden discursivo y la materia sonora. La presencia en las obras poéticas seleccionadas de zonas de opacidad sónica, de ¿descargas acústicas¿ (Ramos), de referencias a la escucha y a la percepción sensorial abre la posibilidad de un acercamiento a este archivo a contracorriente de los caminos de lectura emprendidos por la crítica tradicional que ha desatendido estas zonas disonates de la poesía y sus posibilidades hermenéuticas. De allí la pertinencia de preguntarse acerca de qué escucha la poesía venezolana cuando pone el oído en los ruidos de la cultura donde los límites del lenguaje se desarticulan y la voz pone a prueba su misma voluntad de significación. Los autores que se estudiarán en esta investigación son: Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), Luz Machado (1916-1999), Rafael Cadenas (1930), el grupo El Techo de la Ballena (1961-1969), Miyó Vestrini (1932-1991), Márgara Russotto (1946), Eugenio Montejo (1938-2008), Igor Barreto (1952), Yolanda Pantin (1954), Martha Kornblith (1959-1997), Jacqueline Goldberg (1966), Mariela Casal (1967), Luis Enrique Belmonte (1971). Este proyecto se inscribe en las discusiones que la teoría crítica y cultural contemporánea (Jean-Luc Nancy, Mdlen Dólar, Adriana Cavarero, Jacquès Rancière, Ana María Ochoa Gautier, Licia Fiol-Matta, Julio Ramos, José Miguel Wisnik), ha llevado a cabo sobre la sonoridad y la relación entre escucha, voz saber, poder. De aquí que la pregunta acerca de qué nos dice la materia vocal y sonora en sus múltiples posibilidades ¿voz, música, sonidos animales, naturales, atmosféricos, corporales, afectivos- acerca de una época y una sensibilidad y determinadas, resulta de particular relevancia a la hora de estudiar problemas estéticos y culturales en América Latina. La presencia en sus obras de la escucha y de la voz como órganos que organizan la relación del hablante poético con su intimidad y con su exterior ¿naturaleza, ciudad, cotidianidad, tecnología, cultura-, permite plantear la hipótesis de una poesía que lee el mundo con el oído y que registra otros modos de percibir las transformaciones que la modernidad genera en la vida del sujeto y en su sensibilidad. De aquí que estos textos puedan leerse como dispositivos sonoros que ¿hacen audibles fuerzas que en sí mismas no lo son¿ (Deleuze, 2007:152) y arman un relato aural de la poesía venezolana que oye sonidos que pasarían desapercibidos si no fuera porque el oído ¿imposible¿ de la lengua poética los registra. Estas materias acústicas, indeterminadas, intensivas y variables dislocan los acuerdos que regulan los pactos sobre la escucha (qué oír, hasta dónde oír, cómo oír) y trazan una historia menor de la modernidad venezolana que narra el ritmo de la acumulación del capital pero también el ruido de sus interrupciones y fracasos. La máquina moderna no solo produce el sonido continuo de la cadena de montaje o de las marchas militares o de los medios de transporte que transforman el tiempo existencial en tiempo-trabajo; sino también hace aparecer sonidos estruendosos o inaudibles que, en su exceso, dan cuenta de otra respiración de la experiencia no siempre explicable y comprensible. De allí la necesidad de volver al planteamiento de Giorgio Agamben sobre la poesía como ¿aquello que regresa la escritura hacia el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose¿. A partir de lo anterior las preguntas que me interesa rastrear en este proyecto tienen que ver con dos órdenes de interés distintos: uno más general: ¿cómo la poesía escucha los sonidos de y da cuenta de ellos? ¿qué percepciones de sentido y qué políticas de la voz captura esa escucha? ¿qué tramas afectivas y sensoriales resuenan en la disonancia? Y otro más específico: ¿es posible armar una genealogía de la poesía venezolana del siglo XX y XXI que tenga la auralidad como hilo conductor de su evolución? ¿Qué nos dicen los ruidos que habitan dentro del archivo, qué relato cuentan y de qué afectos y cuerpos hablan? Estas interrogantes señalan la necesidad en los estudios de poesía venezolana de un gesto crítico que interrogue ese ¿más allá¿ de la significación, estos excedentes acústicos que desestabilizan el oído normado mediante su ¿potencial disyuntivo¿ y se pregunte acerca de su potencia política y poética. Por todo lo anterior, considero necesaria una aproximación a la poesía venezolana del siglo XX e inicios del XXI como campo de experimentación teórica para pensar otra genealogía poética que dé cuenta de un quiebre en las formas de percepción sensorial en la modernidad y del vínculo entre disonancia y desacuerdo.