Autonomía del arte y representación de la “realidad social” en Latinoamérica en los años 60

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Principalmente en Colombia: el Proceso de Paz con las FARC aparece como el punto final de un proceso histórico no solo nacional sino regional, cuyo inicio no es difícil ubicar en la década que este proyecto se propone estudiar. En esta década, los procesos artísticos e intelectuales se volcaron fuertemente a la pregunta por la militancia política y revolucionaria. Ahora, 60 años después, preguntarse por estas formas de interacción entre el arte y la política en Latinoamérica, durante los años en donde comenzaron muchos de los procesos políticos que aun hoy pesan en la construcción de nuestras sociedades, nos servirá para despejar la mirada frente a los desafíos del presente: si entendemos cómo el arte y la literatura de los 60 se propusieron hacer parte de procesos políticos revolucionarios, podremos entonces plantear nuevas formas de compromiso y relación política para el presente, en cuanto estamos viviendo el final de tales procesos. Necesitamos un nuevo tipo de reflexión política desde las artes y la literatura, cuyo compromiso, más que con procesos revolucionarios, vaya de la mano con la reconstrucción de una sociedad que lleva muchas décadas en guerra. Creo que este proyecto, al adentrarse en las formas de compromiso de la década de los 60, logrará vislumbrar nuevos caminos en esa dirección. A nivel regional, cuestiones como los límites conceptuales del marxismo a la hora de comprender los procesos de resistencia indígena, las ideas del neocolonialismo como forma contemporánea de dominación económica y cultural, el proyecto de unión entre las naciones de la región como forma de oponerse a las intenciones imperiales, entre otras tantas, son ejemplos de la pertinencia de los estudios sobre la década de los 60, en tanto son discusiones que aún están vigentes y se dieron también en ese entonces. La intersección entre diversos campos del conocimiento, necesaria para desarrollar lo planteado en este proyecto, es también un estímulo, en cuanto propone el enriquecimiento de las elaboraciones conceptuales que desde el pensamiento social apuntan a entender los fenómenos artísticos y culturales. Es por todo lo anterior que la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana me parece lugar idóneo para desarrollar este proyecto. La Javeriana se propone, como parte de sus “megas”, influir en la reconciliación del país. Proyectos de este tipo sin duda profundizan en la comprensión de las construcciones necesarias para avanzar en esa reconciliación. La Facultad de Artes se asume como interdisciplinar, y pone, al igual que la Universidad, a la investigación como uno de sus pilares de desarrollo, haciendo énfasis en el necesario análisis de los contextos históricos y sociales de las producciones artísticas. Todo esto necesario para darle buen curso a al proyecto acá planteado. En la carrera de Artes Visuales se han desarrollado en particular dos investigaciones que resultan cercanas a los intereses de este proyecto, y cuyos resultados serán un referente para la investigación y las actividades de socialización entre los estudiantes. Estas investigaciones son: “El problema ético en el documental audiovisual: redefinición de fronteras entre ficción y realidad” de la línea investigativa “Artes Visuales y sociedad”, y “Múltiples y originales. Arte y cultura visual en Colombia, años 70” de la línea “Historia, teoría y crítica de las artes visuales”. En especial el trabajo del grupo “Transhistoria” será de especial importancia en el desarrollo de este proyecto. También es importante mencionar que el equipo de profesores de la carrera de artes visuales, y en especial su director Nicolás Leyva y quien será el tutor del presente proyecto, Juan Carlos Arias, tendrán un papel primordial en el desarrollo del proyecto. A través de su asesoría y acompañamiento, el proyecto fortalecerá sus planteamientos teóricos y se podrá acercar de manera directa con el panorama de las artes visuales contemporáneas en Colombia, de manera que la propuesta investigativa en historia del arte se pueda relacionar de manera exitosa con el componente práctico que se plantea como forma de socialización del proyecto. Presentación del tema Es conocida la importancia histórica de la década larga de los 60 (1959-1976)[1] en Latinoamérica, debida a una multiplicidad de razones: la Revolución Cubana, la aparición de manifestaciones culturales como el llamado “Boom” literario o el “Nuevo Cine Latinoamericano”, la ascensión de diferentes tipos de dictaduras militares en varios países de la región, el nacimiento de grupos guerrilleros, entre otras. Hay que decir también que las expresiones culturales del periodo no se dieron de manera autónoma o independiente de los procesos políticos que se desarrollaban, sino que, por el contrario, en muchas ocasiones se preguntaron por la manera en que el trabajo cultural, artístico, intelectual o literario podría aportar a dichos procesos. No fueron pocos los autores[2] que se avocaron a verter en sus obras tales reflexiones o, en muchos casos también, que pusieron al servicio de una u otra aspiración política sus saberes y prácticas artísticas. Las maneras en que cada uno de los campos artísticos -literario, plástico, cinematográfico- de cada país se relacionó con los debates de la década, varió considerablemente dependiendo de las características específicas del medio, la historia de sus instituciones, las condiciones políticas nacionales e internacionales, entre otras. Sin embargo, no es imposible encontrar lo que Pierre Bourdieu llamó “homologías estructurales” entre los campos, es decir, paralelos en las maneras en que las posiciones entre los agentes (artistas, críticos, editores, escritores, etc.) se organizan y se relacionan entre sí, y las maneras en que el conjunto de relaciones que constituye un campo se relaciona con el campo de poder y la totalidad social (Bourdieu y Wacquant, 2005, 161; Bourdieu, 1990, 15-17). Estas homologías se pueden rastrear, también, a través de ciertas características de las obras. Los dos temas principales que aparecen al investigar sobre tales características transversales en obras del momento histórico mencionado (1959-1976), según se ha visto en mi tesis doctoral La emergencia de lo real (Lee, 2018), son los siguientes: la cuestión de “lo real” y “la realidad social” y la pregunta por la descolonialidad en relación con la idea de la “autonomía” de las artes respecto a la esfera de lo político. Partiendo de lo encontrado en tal tesis, este proyecto se plantea indagar sobre la manera en que estos dos temas, y la forma en que se presentan en las obras de los autores, pueden aportar a la reflexión teórica sobre las manifestaciones artísticas en Latinoamérica en la década de los 60, con énfasis en la manera en que se gestionaron los debates sobre el compromiso artístico, la política y la militancia armada. Esto en cuanto se pretende que lo hallado en esta investigación redunde en la comprensión y el acercamiento de las prácticas artísticas contemporáneas frente a los nuevos desafíos políticos de la sociedad latinoamericana, y en especial la colombiana. Los hallazgos teóricos de esta investigación se socializarán en diferentes instancias de la universidad y la facultad de artes, y se enmarcarán siempre en el contexto colombiano contemporáneo, generando espacios en donde la teoría, historia y práctica artísticas se encuentren, se tensionen, se complementen. En este sentido, será de vital importancia el acompañamiento del tutor de proyecto, quien por su trayectoria y su labor como profesor en la universidad, podrá complementar de buena manera, y direccionar las reflexiones teóricas del proyecto con las prácticas actuales en el campo del arte contemporáneo colombiano (cabe mencionar que si bien el proyecto se plantea para tres campos: artes, literatura y cine, en los talleres se priorizará el trabajo en el medio audiovisual y de artes visuales, en cuanto son las líneas de experticia de los profesores Nicolás Leyva y Juan Carlos Arias, acompañantes y tutores del proyecto). Principalmente, el proyecto apuntará a preguntarse por una posible lectura descolonizada de los planteamientos que hace Bourdieu acerca de la “autonomía relativa” de los campos, tal y como se pueden apreciar en textos como Las reglas del arte (1992), en las entrevistas que le realiza Loic Wacquant (1990) o en el artículo “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método” (1991). Como se verá, muchos de los autores de la época señalan la necesidad de “renunciar” a la autonomía del campo intelectual frente al campo político. Sin embargo, esto se puede entender como una manera muy diferente de manejar el concepto mismo de “autonomía”, asumiéndolo desde una perspectiva descolonial, y cuestionando la relación que tal autonomía puede tener con la sociedad capitalista. Tal relación es nombrada también por Bourdieu (1992, 80-82). Y en cuanto la crítica de la autonomía en su acepción normativa invita al uso de las herramientas de las distintas formas artísticas como armas políticas en aras de cambiar la realidad latinoamericana –en cuanto sociedad neocolonizada-, las ideas de autores como Boaventura de Sousa Santos o Arturo Escobar, ambos desarrollando ideas relacionadas con la noción de descolonialidad, son relevantes. De Sousa y Escobar estudian, respectivamente, desde la epistemología y desde el trabajo con comunidades en resistencia, diferentes formas de enfrentar el paradigma de la neocolonización y la modernidad impuesta en Latinoamérica y en otros lugares del globo, en lo que se ha llamado el “sur global”. Las ideas expuestas por De Sousa y Escobar pueden explicar a profundidad algunas las nociones expuestas en las obras a analizar, y de esta manera concretar la manera en que proponen una noción de autonomía artística diferente a la bourdiana: anticapitalista y politizada. Por ejemplo, De Sousa Santos, en su libro Crítica de la razón indolente (2003), plantea críticas a diferentes aspectos de la modernidad, incluso a las nociones de ella que prometen formas de emancipación. La noción de conocimiento-solidaridad que se opone al de ignorancia-colonialidad (De Sousa Santos, 2003, 122), y que De Sousa Santos plantea como alternativa a las formas modernas de emancipación (2003, 86-87), ayudará a entender la “autonomía heterodoxa” que los autores de la época planteaban, en su carácter descolonizador, en cuanto pensaban el arte con una función pedagógica y de agitación de masas. Por el lado de Escobar, en el libro Sentipensar con la tierra (2014) sus reflexiones sobre la “ontología política” y la manera en que las concepciones culturales implican no sólo formas de representación sino formas de crear “realidades” y “enactuar” mundos (Escobar, 2014, 13-14), también ayudarán a entender las implicaciones de utilizar el arte como forma de mostrar “la realidad social” que diferentes regímenes de la época pretendían mantener fuera del ámbito de la representación (el caso paradigmático sería la proscripción del movimiento peronista en Argentina, que permaneció sin representación política y cuyas representaciones simbólicas se consideraron ilegales durante buena parte de la época en cuestión). El estudio de las propuestas teóricas de Escobar, y de la obra de Marta Rodríguez, por ejemplo, facilitarán la relación entre los hallazgos y reflexiones que genere la investigación, y el contexto colombiano contemporáneo. Es sabido que el trabajo de Escobar está orgánicamente vinculado con los procesos de resistencia territorial de los pueblos afrodescendientes en Colombia, y buena parte de la obra de Rodríguez apunta a documentar también procesos de resistencia en los territorios de pueblos indígenas colombianos. Estas dos problemáticas son contemporáneas y hacen parte indiscutible de la reflexión necesaria sobre el país después del Acuerdo de Paz. Como se decía, este proyecto indagará también sobre la cuestión del realismo -tema que mi tesis doctoral muestra como central en los debates del período- y sobre una posible “crisis de la representación” en la región latinoamericana durante la década larga de los 60. Daniel Bougnoux y Regis Debray en los libros La crisis de la representación (2006) y en La obscenidad democrática (2007) respectivamente, plantean tal crisis para las democracias europeas contemporáneas, en cuanto a la preeminencia de “lo real” por sobre “lo representado” (Debray, 2007, 2-3) (Bougnoux, 2006, 3). Para este trabajo, y según lo encontrado en la tesis doctoral, tal crisis ocurrió primero en Latinoamérica. Los autores de la época, desde sus diferentes medios artísticos (y como desde otras perspectivas lo aseveran autores como Andrea Giunta en Vanguardia, internacionalismo y política (2001) o Victoria García en “Diez problemas para el testimonialista latinoamericano: los años 60-70 y los géneros de una literatura del continente” (2103)), ponen un énfasis muy fuerte en la relación de sus obras con la “realidad” social y política del momento, poniendo en entredicho la legitimidad de su propia labor como intelectuales, es decir, como productores de “representaciones”. Como se muestra en mi tesis La emergencia de lo real (Lee, 2018), la noción de “la realidad” aparece en la época como lo que está por fuera de la capacidad de representación de la cultura producida por regímenes que los autores consideran injustos o ilegítimos. Los movimientos populares y/o revolucionarios aparecieron en el continente como “la realidad” que debía ser mostrada, desafiando las reglas de los campos literario, artístico y cinematográfico. Así, es posible hacer una lectura sobre estas representaciones a partir de la noción presentada por Jaques Lacan, y trabajada posteriormente en sus implicaciones políticas por Slavoj Zizek, de “Lo Real” en cuanto a que se considera como lo “no representable” pero siempre presente –como ausencia o como espectro- en todas las representaciones. En libros como Bienvenidos al desierto de lo real (2005) o en el artículo “El espectro de la ideología” que publica en Ideología: un mapa de la cuestión (2003) Zizek profundiza en la relación entre aquello que la “ideología” pretende mantener no-nombrado e innombrable en términos lacanianos, y la “lucha de clases” en un sentido clásicamente marxista: asegura Zizek que “lo Real” en la ideología es aquello que impide que la sociedad sea concebida como una unidad, es decir, el antagonismo entre diferentes sectores sociales (Zizek, 2003, 32). En el análisis de las obras trabajadas en la tesis doctoral, y de los textos críticos contemporáneos a ellas, se hace explícita una cercanía entre la noción de “la realidad social” que debían evidenciar los autores en la época a través de su labor artística –el conflicto entre “el pueblo” y los regímenes de turno-, y el concepto de “Lo Real” lacaniano-zizekiano en cuanto a lo que está de alguna manera negado o pugnando por aparecer en las construcciones simbólicas. Si bien Bourdieu siempre se mostró renuente a las conceptualizaciones lacanianas, es cierto también que de alguna manera incorporó conceptos sicoanalíticos freudianos a sus reflexiones sociológicas (por ejemplo “socioanálisis”), y esto allanaría el camino hacia la reflexión sobre “Lo Real” en relación con las condiciones sociales de la producción de representaciones artísticas, literarias o cinematográficas. La crisis de la representación en Latinoamérica, y la correspondencia entre “el pueblo” y “Lo Real” lacaniano-zizekiano, se pueden relacionar con la idea de la “ciudad letrada” formulada por Ángel Rama (1998). Rama asegura que desde tiempos coloniales, y debido a las características de la cultura española del momento, existió una imbricación profunda entre los mecanismos de poder y la producción cultural que se manejaban en territorios americanos. Esta “ciudad letrada”, en donde el intelectual se aunaba con el gobernante, se mantuvo incluso después de los procesos de independencia, y sus estructuras simbólicas mantuvieron por fuera de los imaginarios sobre los Estados y las naciones latinoamericanas a diferentes sectores sociales y grupos étnicos. Así, la noción de “crisis de representación”, y la aparición de “Lo Real” en las obras, puede tener en Latinoamérica una resonancia histórica profunda, en cuanto toca el tema de la relación de las “realidades” sociales que desde la colonia se han dejado por fuera de las estructuras de poder y de la cultura. En los debates públicos contemporáneos en Colombia, los pueblos indígenas y afrodescendientes, pero sobre todo las víctimas del conflicto armado, parecen, de alguna manera, ocupar un lugar análogo al que ocupó el “pueblo” durante la década de los 60. En cuanto grupos de población que cuestionan muchos de los paradigmas de representación utilizados tradicionalmente en Colombia, su sola presencia parece no acomodarse en los regímenes simbólicos del país: son una población en disputa política, es decir, cuya definición y cuya voz es central en las contiendas del poder. En este aspecto, el proyecto contará con la asesoría de los profesores de la carrera de artes visuales, quienes brindarán la posibilidad de entrar en contacto con las maneras en que el campo artístico colombiano contemporáneo ha asumido estas disputas. Preguntas de investigación Se podrían enumerar, entonces, aunque profundamente relacionadas, tres grandes cuestiones para trabajar a partir de lo anterior, la primera frente a la relación entre el contexto contemporáneo colombiano y los años 60 en Latinoamérica, y las dos siguientes de carácter primordialmente teórico: 1-. ¿Qué tipo de propuestas plásticas pueden surgir, entre estudiantes y artistas jóvenes, al socializar los hallazgos teóricos de la presente investigación en espacios que motiven y busquen explícitamente relacionarlos con el contexto político contemporáneo colombiano? Como se ha visto, consideramos que en los años 60 comenzaron a aparecer varias de las discusiones y reflexiones políticas y culturales que hasta el día de hoy han marcado la agenda en Latinoamérica. En el caso particular colombiano, pareciera que después de la firma del Acuerdo de La Habana el periodo histórico que comenzaba en tal década llegaba a su fin. Por esto nos parece de primordial importancia para aportar al desarrollo de las artes del país en las nuevas condiciones políticas y sociales socializar un análisis profundo de la forma en que artistas e intelectuales articularon su trabajo creativo a los desarrollos políticos de la región. 2-. ¿Qué implicaciones teórico-metodológicas traería aparejadas una lectura descolonial de los conceptos bourdianos de “autonomía relativa” y “campo”, partiendo de las discusiones y obras de la década de los 60 en Latinoamérica? Se ha mencionado ya cómo los autores del periodo piensan de manera diferente la relación entre autonomía y capitalismo, y no entienden como una declinación de la soberanía artística la voluntad de considerar la obra como herramienta política[3]. No es posible saber a ciencia cierta, sin avanzar en la reflexión teórica, los alcances de esta propuesta sobre el conjunto de ideas bourdianas. Sin embargo, en cuanto la “autonomía” fue una de las nociones que entraron en crisis en la época, sería posible pensar que la crítica descolonial del concepto nos muestre cómo tal crisis abrió las puertas a considerar nuevas maneras de considerar la cultura y la política, relacionadas precisamente con las formas de ver el mundo de los grupos sociales y/o étnicos que históricamente habían sido excluidos de las representaciones hegemónicas, y que emergían en la época como “lo real”. Esto nos llevaría a las ideas de Arturo Escobar y de Boaventura de Sousa Santos. La “ontología política” del primero se pregunta por la forma cómo la política y las representaciones “enactúan” mundos distintos al europeo. Del segundo, el “conocimiento-emancipación” indaga por la manera en que diferentes formas de conocimiento producen alternativas a la manera colonial en que se manejan la ciencia y la cultura en Latinoamérica. Las obras, textos y trayectorias de Octavio Getino, Jorge Sanjinés y José María Arguedas, entre otros, reflexionan sobre la potencia política de la visibilización de culturas y construcciones simbólicas que plantean valores y “realidades” diferentes a las hegemónicas. 3-. ¿Qué relaciones políticas, conceptuales y artísticas entre la “realidad social” y su “representación” aparecieron en las obras de los autores estudiados, durante la década de los 60 en Latinoamérica? Autores como Daniel Bougnoux o Regis Debray han planteado una “crisis de la representación” para las democracias contemporáneas europeas, puesto que la primacía de lo “real” sobre lo “representado”, del vivo y en directo sobre el diferido, del índice sobre el signo, ha venido constituyéndose como elemento primordial de los discursos políticos. Esto no sería privativo de los regímenes democráticos contemporáneos europeos, sino que apareció ya en la década larga de los sesenta en Latinoamérica. Esta cuestión es también abordable desde una mirada zizekiana, en cuanto a que la lectura de “Lo Real” como aquello que está constantemente dejado por fuera de las representaciones, pero que constantemente pugna por aparecer, puede relacionarse con los cambios que los autores a estudiar intentaron imponer durante la década de los 60 en sus respectivos campos, en cuanto propugnaban representar al “pueblo” o a sectores sociales que habían permanecido sin posibilidades de representación al interior de los campos literario, artístico y cinematográfico. Esta crisis vendría a representar también una crisis en el sistema de imbricaciones entre el campo político y el campo cultural que Rama plantea como constitutivo de la sociedad latinoamericana desde tiempos coloniales: “la ciudad letrada”, en cuanto plantearía una poderosa crítica frente a lo que se entendía sobre lo que puede ser o no representado en las sociedades latinoamericanas. Tanto Luis Felipe Noé, como Rodolfo Walsh o Carlos Álvarez, por ejemplo, muestran en sus obras ese “corte”, esa “fractura” entre el mundo “representado” y el mundo “real”. Planteamiento del problema y marco conceptual Como se decía, uno de los principales temas que atraviesan a varios de los autores de la época, y que se expresa de diferentes maneras, es la cuestión de la “realidad” y la importancia discursiva que cobra en los diferentes campos y en los diferentes países (en este proyecto se hará una lectura transversal de algunas de las obras ya trabajadas en la tesis doctoral, y se avanzará en reflexiones teóricas que quedaron insinuadas en ella). La cuestión del realismo se constituyó para todos estos autores como una preocupación trascendental, y se le dio un valor político dentro de las obras y los discursos acerca de la función de la cultura en la sociedad, que es imposible no considerar: en sus obras plásticas, fílmicas o literarias, en sus intervenciones públicas, en sus textos de teoría, los autores reafirmaban constantemente su preocupación por la relación entre “realidad” y arte, haciendo generalmente valoraciones políticas de los diferentes puntos de vista al respecto (Lee, 2018). Pero es necesario también resaltar que esta preocupación por lo “real” no pasaba necesariamente por la reflexión sobre la mímesis o la copia artística de lo existente, sino que hacía referencia en todos los casos a una especie de desvelamiento que el arte podía llevar a cabo, destruyendo las “mentiras” o “engaños” que sobre uno u otro tema se habían construido. Así, la “realidad” en la obra de arte no era tanto un reflejo o una copia del mundo, sino más bien la aparición de lo oculto, el reconocimiento de lo negado. Lo que se expresaba como “real” en muchas de las obras de los autores era precisamente lo que las reglas de cada uno de los campos, en cada país, y en diferentes momentos de la década, pretendían mantener escondido o deslegitimado. El peronismo proscrito para los autores argentinos, las características identitarias de los pueblos indígenas que no podían ser comprendidas por los relatos mestizantes o marxistas para Jorge Sanjinés o José María Arguedas, o la miseria posrevolucionaria para José Luis Cuevas, se establecían como paradigmas de la “realidad” que subyacía a regímenes políticos y/o culturales que, según nuestros autores, engañaban, oprimían o deslegitimaban ya fuera a sectores sociales, comunidades o grupos artísticos. La mención de esta “realidad” se utilizaba entonces como un arma para irse en contra de tales regímenes, y se esgrimía como prueba de la condición ilegítima de ellos. Tal vez el campo en donde este discurso sobre la realidad tomó más fuerza y se hizo más explícito fue el cinematográfico, probablemente por las características específicas del medio. La condición indicial del fotograma, en tanto rastro de la realidad externa al texto fílmico, se convirtió en una herramienta de denuncia utilizada por los documentalistas -y hasta cierta medida en los filmes de ficción también, como se veía en el caso de Sanjinés-. Octavio Getino, en La hora de los hornos (1966), llegó más lejos, y planteó su búsqueda de la “realidad” más allá del rastro indicial: introdujo al espectador dentro de la proyección misma de sus filmes. Sin embargo, en los demás campos, el literario y el artístico, los autores también construyeron estrategias para introducir la noción de “realidad” en las obras. Por ejemplo, en el campo literario, la utilización de fórmulas y discursos provenientes de géneros literarios con una relación más directa con la “realidad”, como el periodismo en Rodolfo Walsh o la etnografía en Arguedas, fue una importante herramienta. En el campo de las artes plásticas, tanto Luis Felipe Noé como Cuevas, desde contextos y posturas políticas bien diferentes, muestran en sus obras un interés por mostrar ciertas realidades políticas, y ambos lo hacen utilizando dos tipos de nueva figuración de raigambres más o menos similares, y soterrada o explícitamente hacen críticas, mediante tal estilo, a los sistemas de las artes en los que pretenden inscribir sus respectivas obras (la hegemonía del muralismo y el marcado anti-peronismo, en México y Argentina respectivamente). En cada uno de los casos estudiados, la aparición de esta noción de realidad viene aparejada con algún tipo de discurso o reflexión sobre las condiciones políticas del país y, al mismo tiempo, sobre las condiciones específicas del campo en el que se desenvuelven las trayectorias de los autores. Así, “lo real” se plantea el mismo tiempo como (re)presentación de lo excluido políticamente, y como lo que no puede ser (re)presentado dentro de determinadas convenciones que se mantenían a través de las reglas implícitas de cada uno de los campos culturales: la crisis de la representación venía, a su vez, a representar una crisis social o política. Los discursos que acompañaban tales propuestas artísticas impugnaban la noción de “realidad” hegemónica, y buscaban mostrar una “realidad” otra. De esta manera, y pensando en cómo la aparición de tales discursos está ligada a las transformaciones políticas de los países y a la repercusión de tales transformaciones en los campos, cabe preguntarse por la forma en que lo representable y lo no representable se va construyendo a medida que las condiciones políticas y sociales de un país se van transformando. La noción de “Lo Real” lacaniano-zizekiano cobra acá su relevancia, en cuanto facilita la reflexión sobre las relaciones entre las imposibilidades de representación y el antagonismo social: en todos los autores estudiados, la idea de una “realidad” que debe ser mostrada y revelada estaba íntimamente relacionada con la pugna por el poder o la legitimidad entre sectores sociales antagónicos, tal y como Zizek señala en su reflexión sobre la ideología y “Lo Real”. “El pueblo” aparece en varias de las obras a estudiar como la presencia en ausencia de un imposible, es decir, como un “Real” lacaniano. El otro tópico que se puede considerar transversal a buena parte de las obras estudiadas es el relativo al neo colonialismo y a la cuestión de la autonomía del arte frente al quehacer político. Estos dos no son temas que puedan considerarse independientemente. El autor que hace explícita de mejor manera esta relación es Getino, tanto en su obra fílmica como en sus textos teóricos. Y quien brinda un contraste a la postura de Getino es Cuevas. El resto de autores aparecen más o menos cercanos a la postura de Getino, siendo Arguedas el menos radical de ellos. Tanto Walsh como Noé, sobre todo a partir de la segunda mitad de la década y muy a tono con los debates que se centralizaban en la revista de Casa de la Américas, tienden a entender la autonomía del arte frente a la labor política como un privilegio al que se debe renunciar, poniendo al servicio de la militancia la actividad artística. Y en este mismo sentido, quienes abogaban por un arte no comprometido tendían a entenderse como aliados -conscientes o no de su papel- de los intereses imperialistas. Ambos autores, por su lado, en diferentes momentos intentaron cambiar de forma radical las reglas de sus campos, poniendo en duda la definición misma de arte o de literatura, apuntando precisamente a cuestionar la manera en que tales definiciones hegemónicas cumplían un papel político en la sociedad. Walsh fue un precursor del genero del testimonio, que resultó siendo luego legitimado en Cuba, mientras que Noé se considera, según Luis Camnitzer, como uno de los precursores del conceptualismo político latinoamericano (Camnitzer, 2008, 220). Arguedas, por su lado, aunque trata el tema del colonialismo económico en sus obras, no pone en duda la noción misma de literatura, ni intenta realizar una obra militante en el sentido en que lo hacen los autores atrás mencionados. Sin embargo, Arguedas sí denuncia a través de una obra literaria la incapacidad de la literatura peruana para aportar al avance revolucionario en Latinoamérica: El zorro de arriba y el zorro de abajo (1996 [1971]) se convierte en una fuerte denuncia de la inutilidad política de una literatura que se desligara de las comunidades serranas, y que siguiera el rumbo del “realismo mágico”, en cuanto proyecto “transculturador” y eurocéntrico Como se decía, sería Getino quien llevaría más lejos la relación entre autonomía y antiimperialismo. Si bien de manera ortodoxa se podría entender la autonomía del arte como un intento por mantenerlo por fuera de los intereses políticos, lo que plantea Getino hace pensar en una noción bien diferente de autonomía. Más que encontrar en su obra una instrumentalización política, lo que se encuentra es un deseo de convertir la utilidad política en valor estético. Esto, visto detenidamente, tiene consecuencias muy profundas. La autonomía del arte, vista desde una mirada bourdiana, es posible gracias a la aparición del mercado y, por esto, está ligada indisolublemente a la sociedad capitalista. Así, si una obra pretende apoyar un proceso político que sea contrario al capitalismo ¿puede permanecer intacta su noción de autonomía? ¿No es, entonces, vista de esta manera, la noción de autonomía una forma política de mantener ciertas reglas dentro de los campos? Y si se vincula el capitalismo con un proyecto imperial ¿no es la autonomía, finalmente, una noción colonialista? En este sentido, las propuestas de Getino, y junto a la de él las del resto de autores -con excepción de Cuevas-, plantean una crítica descolonial a la noción de autonomía, y a través de ella a buena parte de la conceptualización bourdiana. Como contraste a lo planteado por Getino, aparece la trayectoria de Cuevas, quien defendió durante toda la década la autonomía de su obra, incluso cuando él mismo se involucró en la contienda política proponiéndose como candidato independiente. Su obra y su trayectoria estuvieron ligadas fuertemente con los procesos de consolidación de una sociedad de libre mercado en México, y con los proyectos panamericanistas que también defendían las bondades de la influencia del capital privado en el mundo del arte. Así, la trayectoria de Cuevas pareciera ser una especie de ejemplo de las implicaciones políticas de la defensa de la autonomía artística que, según Getino, cabría esperar en ese entonces. Así, y teniendo en cuenta las preguntas que planteábamos párrafos atrás sobre la aparición de “lo real” y su relación con la crisis de la “ciudad letrada” en cuanto mecanismo de cuño colonial, se podría pensar hasta qué punto la crítica descolonial a la noción de autonomía del arte trae o no aparejadas cuestiones referidas a la posibilidad de aparición de diferentes tipos de conocimiento y de expresión, diferentes “mundos”, que se encontraban antes excluidas por un entendimiento neocolonial de la política. Esto, de alguna manera, es llevar la pregunta por la crisis de la representación un paso más allá: no sólo plantearla en términos de un cambio en lo que se considera representable y lo que no, sino preguntarse si tal crisis fue la puerta de entrada a la posibilidad de que surgieran y fueran tenidas en cuenta al interior de los campos culturales, diversas formas de entender el mundo, es decir, nuevas “realidades”. Acá, las ideas de Arturo Escobar y de Boaventura de Sousa Santos adquieren relevancia en cuanto tocan el tema de la diversidad de “mundos”. Escobar habla de una “ontología política” para referirse a la manera en que representar y entender la realidad de hecho “enactúa” o construye mundos diferentes, sobre todo en las luchas por los territorios en resistencia. De Sousa Santos habla sobre la posibilidad de un “conocimiento-emancipación” que se opone a la “ignorancia-colonialidad”, aludiendo a las luchas descoloniales y a la necesidad de construir tipos de conocimiento que aporten en la construcción de solidaridad. Bibliografía Filmografía principal Álvarez, Carlos. Asalto. 1968. Fílmico. --. Colombia 70. 1970. Fílmico. --. Qué es la democracia?.1971. Fílmico. --. Los hijos del subdesarrollo. 1975. Fílmico. Getino, Octavio. El familiar. Grupo Cine Liberación. Argentina. 1971. Fílmico. Sanjinés, Jorge, dir. El coraje del pueblo. Grupo Ukamau y Radio Televisión Italiana. 1971. Bolivia. 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Allí, la investigadora asegura que esta “década extendida” comprende el periodo que inicia con la Revolución cubana, y termina cuando la Junta Militar impone su gobierno de facto en Argentina. Para Gilman, desde un punto de vista que compartimos, estos años constituyen una época “con un espesor histórico propio y límites más o menos precisos” (36). [2] Los autores con los que se trabajará, y que han sido estudiados en mi tesis doctoral apuntando a otros objetivos, serán principalmente: Luis Felipe Noé, pintor neofigurativo, que publicó en Argentina el libro Antiestética (1965) entre otros textos; y José Luis Cuevas, pintor y dibujante, publicó artículos en un magazín México en la cultura del periódico mexicano Novedades, y fue candidato independiente a diputado en 1971. Los escritores serán José María Arguedas, novelista, etnólogo e indigenista; y Rodolfo Walsh, cuentista, periodista y guerrillero. Entre los cineastas encontramos al boliviano Jorge Sanjinés, director de Ukamau (1966) y Yawar Mallku (1969), publicó el libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) que recopiló artículos de años anteriores, entre otros textos; y Octavio Getino, teórico y director del “Tercer Cine”, movimiento que lideró en Argentina junto con Pino Solanas. Se tiene pensado trabajar también obras de Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, cineastas colombianos, el colectivo Taller 4 Rojo, colombiano también, y José Revueltas, literato y político mexicano. Todos estos autores han sido escogidos tanto por su relación con los procesos políticos de la región, por su producción paralela a su obra artística, en donde manifiestan de manera explícita sus posturas políticas, y por su participación en diferentes eventos de importancia histórica en sus respectivos campos de acción. [3] “La manera en que se explicitaba en la época la nueva tarea del intelectual no lleva, entonces, a concluir que la autonomía del campo cultural haya sido liquidada y que la figura del intelectual haya desaparecido, puesta al servicio de la política. Al menos en la Argentina de esos años, la voluntad de someter lo cultural a lo político constituyó un ejemplo extremo de capacidad de elaboración cultural autónoma, erigiendo e imponiendo criterios políticos forjados por los agentes culturales mismos” (Sigal, 1991, 252) (las cursivas son de Sigal).