Clemencia Lucena. Formas puras y formas políticas.

Entre 1967 y 1979 Clemencia Lucena desarrolló una obra plástica que transitó por dos momentos que tienen su quiebre antes y después de su militancia en el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario (MOIR). En un primer periodo (1967-1970) la artista realizó una caricaturización de las noticias de prensa social para señalar, principalmente, la forma como desde ahí se interpelaban las subjetividades femeninas. Sin embargo, en 1971 Lucena emprendió un programa visual que estuvo en directa relación con su militancia de partido; sus obras pasan a representar escenas triunfantes de la clase obrera y campesina, y muchas de ellas circularon a través de reproducciones litográficas como parte de la agitación propagandística del MOIR. Con esta investigación queremos mostrar cómo la apuesta artística y estética de Clemencia Lucena, tanto antes como después del giro, supuso una comprensión del carácter provocador y seductor de las imágenes y del potencial que estas tienen en la producción de subjetividades. En suma, abordar su trayectoria nos permitirá plantear una propuesta curatorial que despliegue una propuesta artística ubicada en un contexto histórico particular que comprendió el papel de las imágenes y del arte en la construcción de las realidades sociales. En la historiografía del arte en Colombia resaltan pocos relatos donde se aborde críticamente su obra. No resulta extraña esa larga ausencia de la artista en las investigaciones histórico-críticas del arte colombiano, pues a pesar de que Lucena fue claramente una protagonista del campo artístico durante la década de 1960 y 1970, la tendencia formalista trazada por gran parte de la historiografía del arte colombiano desde la segunda mitad del siglo XX subvaloró la agenda política implícita en su obra plástica y su producción crítica, y en muchos casos esa producción fue considerada, con un ánimo despectivo, como ¿planfletaria¿ . Ahora bien, más que una revisión de toda su trayectoria, lo que nos interesa señalar a través de la investigación curatorial es cómo su trabajo expresa una comprensión del carácter ideológico (Zizek, 1994) que tienen las imágenes y el arte; en un primer momento su obra, con un alto contenido crítico a las mediaciones y comunicación que circulan en los medios masivos de comunicación, adoptó un carácter feminista, y en uno segundo momento, cuando ingresó a militar en el MOIR, la artista adoptó e interpretó algunos aspectos de la estética maoísta, y principalmente algunos aspectos planteados en el Foro de Yenán pronunciado en mayo de 1942 (Tse Tung, 1972).En suma, nos interesa establecer una relación entre dos momentos de su obra que ante una primera mirada pueden considerarse opuestos. Consideramos en cambio que hay algo en común entre lo que sucede antes y después del giro, es decir, entre aquella crítica a la imagen mediática y la proposición de imágenes seductoras del proyecto revolucionario para las masas. Nuestra hipótesis consiste en que en una y otra etapa coincide una manera de comprender el papel que tienen las imágenes y el arte en la producción de subjetividades. En la primera etapa Lucena analiza y parodia la manera como los medios de comunicación las producen (cuando parodia las noticias sobre reinados de belleza y de las noticias de las páginas sociales ¿en donde se vislumbra una postura feminista-, pero incluso, cuando aborda otras sobre noticias de actualidad política nacional), en la segunda etapa Lucena asume a su manera las estrategias de seducción visual ¿aunadas a elementos de la estética maoísta- para construir imágenes que representan grupos campesinos y obreros victoriosos. En paralelo nos interesa analizar los públicos a los que Lucena apunta con su obra en una u otra etapa, y por su puesto para ello también nos interesa indagar sobre la circulación de sus obras (en 1974 el MOIR con el aval de la artista inicia una producción de material de propaganda en el que se reproducen litográficamente muchas de sus obras). Puede ser obvio concluir que su primera obra buscaba desenmascarar a la burguesía y clase media colombiana, pero no es obvio concluir que el público de la obra realizada cuando entra a militar en el MOIR es la clase proletaria, campesina y trabajadora que ella representa (el MOIR es considerado como un partido de tendencia maoísta reformista, que solo cree en la vía electoral para la toma del poder, y una parte significativa de sus militantes, al menos a partir de estas preguntas e intereses, queremos plantear una curaduría autoral entendida como una propuesta creativa resultado de un trabajo intelectual emprendido por profesionales que realizan investigaciones a partir de problemas y preguntas destinadas a la conformación de una exposición. Tal ejercicio creativo e intelectual supone una delimitación del tema o marco teórico de la curaduría, que fundamenta los parámetros para una selección de obras y material museográfico con el que desarrollará una tesis o relato visual, a través de la disposición en el espacio de las obras, imágenes u objetos que la componen. Tal perfil de la curaduría de autor se ha caracterizado fuertemente a partir de la década de 1960 y en Colombia se ha asimilado con claridad desde la década de 1990 y es considerada como una práctica artística contemporánea (tomado de la tesis inédita aún Relatos de Poder, 2016.